Camminare verso una profonda umanità

Una conversazione tra Marco Noris e Andrea Pacheco González

Marco Noris (Bergamo, Italia) si definisce artista, camminatore e «le due cose insieme». La sua opera plastica emerge da processi di ricerca in cui il camminare e, con esso, il corpo stesso dell’artista si trasformano in uno strumento di esplorazione plastica e sensoriale. Come nel suo progetto precedente, Sequere (2022-2024), e di nuovo in collaborazione con la psicoanalista Celeste Reyna, Cos d’Ebre indaga le memorie che il fiume Ebro custodisce tra le sue acque, inteso qui come corpo, frontiera e archivio. Per ottanta giorni, tra aprile e luglio 2025, Noris ha percorso a piedi più di milleduecento chilometri, in parte in solitudine, ma per la maggior parte del tempo accompagnato da Reyna e da altri compagni di strada. Attraversando sette comunità autonome, dalla sorgente geologica del fiume al Pico de Tres Mares, in Cantabria, fino alla sua foce nel Mediterraneo, nella provincia di Tarragona, ha camminato cercando di stabilire un dialogo tra il suo corpo-umano e il corpo-fiume da una dimensione fisica, ma anche politica e persino spirituale.

Fin dai primi insediamenti umani nella penisola, il fiume Ebro —il più lungo e ricco d’acqua della Spagna— si consolidò come un’importante via di comunicazione per lo sviluppo commerciale, agricolo e, in seguito, industriale delle regioni che attraversava. Insieme alla sua importanza economica e sociale, l’Ebro fu anche fonte di conflitti che alimentarono la rivalità —etimologicamente la parola rivale viene dal latino rivalis, che significa «colui che usa lo stesso fiume»— tra diverse comunità. Battaglie, guerre, alleanze e trattati commerciali hanno avuto luogo sulle sue rive fin da tempi remoti; dalle guerre puniche ai conflitti di confine durante il periodo di Al-Ándalus; dalle riforme borboniche che favorirono la navigazione fino a tragedie belliche come la battaglia dell’Ebro, la più lunga e sanguinosa della guerra civile spagnola. In diversi momenti della storia, questo fiume è stato spazio di disputa, il che sottolinea anche la rilevanza geopolitica delle acque all’interno di un territorio.

In questo progetto, Marco Noris intende l’Ebro come un sistema dinamico in cui confluiscono molteplici strati di origine naturale, sociale e culturale. Come archivi vivi, dice, i fiumi «sedimentano narrazioni geologiche, ecologiche e umane». In questo modo, il torrente fluviale si trasforma in un contenitore di memorie che, tra le sue diverse materialità e organismi, mobilita e preserva storie ed esperienze di vita.

La mostra al centro d’arte Lo Pati di Amposta ha presentato un insieme di opere in diversi supporti e materiali: video, ceramiche, acquerelli su carta e dipinti su tela, oltre a resti organici e oggetti trovati durante il percorso. A questa serie di opere di nuova produzione si sono aggiunti il progetto Sequere, menzionato in precedenza, e il pezzo romano Rappresentazione figurativa del fiume Ebro, un frammento di marmo appartenente alla collezione del Museo Archeologico Nazionale di Tarragona e che corrisponde forse a una statua che personificava il fiume come una divinità. Questo gruppo di opere costituisce la continuazione del cammino iniziato dall’artista nell’aprile del 2025 in Cantabria. Sono testimonianze di una traversata, segni materiali della straordinaria esperienza che significò abitare il mondo per mesi con ciò che il corpo fosse in grado di trasportare.

Cos d’Ebre propone una lettura del territorio in tempo reale, in cui l’atto del camminare attiva una «corporeizzazione della memoria» che collega geografia, storia, ecologia e comunità. Nelle sue ricerche sul camminare e su ciò che chiama la «sociologia del corpo», l’autore francese David Le Breton sostiene che il corpo è uno strumento di misurazione multidimensionale, uno strumento sensoriale ad ampio spettro i cui parametri sono tutto il cosmo che contiene la propria esistenza. Sotto il sole, la pioggia, le stelle, a contatto con l’acqua o in silenzio, è il corpo dell’artista a performare il percorso, poiché l’«immensità dello spazio in cui camminare corrisponde all’immensità dell’universo interiore» del camminatore.

Andrea Pacheco (AP): Come punto di partenza, vorrei contestualizzare il progetto Cos d’Ebre in relazione sia alla tua biografia sia al tuo percorso artistico. Tenendo conto di queste due dimensioni, quella personale e quella professionale, vorrei chiederti, prima, della questione del camminare come pratica e come metodologia di ricerca e, dall’altro lato, in relazione allo spazio o territorio oggetto del camminare, che è il fiume Ebro. Vorrei che condividessi in questo testo i fattori, le variabili e le circostanze che hanno propiziato o stimolato il tuo avvicinamento al fiume e al camminare come disciplina o strumento artistico.

Marco Noris (MN): Il camminare è arrivato nella mia pratica artistica in modo imprevisto. Nel 2017 stavo lavorando a un progetto sull’esilio repubblicano, quando scoppiò la prima grande crisi migratoria in Europa. Mi resi conto allora che affrontare il tema dell’esilio dalla comodità dello studio mi risultava insufficiente. Avevo bisogno di un coinvolgimento personale, di mettermi in gioco e di uscire a conoscere in modo diretto il territorio su cui stavo lavorando. Fu a quel punto che mi avvicinai all’atto del camminare; lo considerai la forma più potente di coinvolgere il mio corpo e di legare la mia pratica artistica —pittorica— direttamente all’esperienza. Cercavo una base esperienziale che desse al mio lavoro una profondità che altrimenti non avrebbe raggiunto e, al tempo stesso, mi permettesse di connettere il passato —l’esilio repubblicano— con il presente: il mio corpo che cammina in frontiera.

Nel mio rapporto con il camminare, non posso nemmeno ignorare il fatto di essere uno straniero in Spagna. La necessità di conoscere il luogo in cui vivo, il suo territorio e la sua storia è stata senza dubbio un elemento fondamentale. Non ho trovato uno strumento di conoscenza più potente del camminare per il territorio e del confrontarmi direttamente con esso.

AP: Questa pratica o questa operazione consapevole che esegue il camminatore è stata parte della storia dell’arte, della filosofia, della poesia, dell’antropologia in quanto metodologia, strumento o materiale creativo. Come ti rapporti al lavoro di emblematici artisti camminatori come Hamish Fulton o Richard Long e, a partire da loro, a questa categoria che sorge a metà del XX secolo negli Stati Uniti, che è la land art? Non tanto nella creazione ed esposizione di opere site-specific in un territorio, ma piuttosto in ciò che riguarda l’intendere la natura e ciò che essa contiene —pietre, terra, acqua, piante, animali, ecc.— come materiale artistico.

MN: Quando iniziai il progetto In frontiera (2017-2022) e uscii a camminare per la prima volta, ignoravo completamente la letteratura, la storia e l’impatto del camminare nel mondo dell’arte o della cultura. Fu solo dopo, poco a poco —e nemmeno in modo immediato—, che venni a conoscere l’esperienza di riferimenti anteriori o contemporanei a me. Ho dato priorità all’esperienza e alla mia sensibilità prima di qualsiasi conoscenza intellettuale. Riguardo ai grandi artisti che menzioni, ovviamente sono riferimenti, ciascuno a suo modo. Nella loro pratica riconosco e condivido molte questioni che nascono con il camminare, tutti gli interrogativi che nascono dall’esperienza: la relazione del corpo con lo spazio e il tempo, la trasmissione di quel vissuto, la natura, il percorso, la linea… Posso condividere l’idea di Fulton di come il camminare sia una forma pura di esperienza artistica, o con Long, il pensare al corpo come un’azione che interviene in un luogo.

Ciò che senza dubbio cambia è la formalizzazione artistica, ovvero come trasmettiamo un’esperienza vitale al mondo. Ognuno è un artista diverso, viene da una pratica diversa, camminiamo per un mondo che è cambiato profondamente. Oggi abbiamo più di sei decenni di land art alle spalle e si sono moltiplicate le forme di camminare nel mondo. È incredibile come una cosa tanto semplice come il camminare possa avere così tante forme; forse c’è un modo diverso di camminare per ogni persona al mondo.

Guardando indietro, mi rendo conto che nella mia pratica la natura è sempre stata messa in tensione con l’umano: la montagna e la frontiera, il fiume e la memoria. Una tensione teorica che si interroga anche sull’esilio e sull’orfanità dell’essere umano contemporaneo. Per me il naturale è un luogo archetipico a cui arrivare attraverso l’esperienza del camminare, non come spettatore, ma come abitante. Il camminare è, in sé, natura; ci rende profondamente umani e ci restituisce alla terra. Finiamo per essere noi stessi materiale artistico, insieme a pietre, terra, acqua, piante, animali. Questo processo è fondamentale perché la mia opera riesca ad avere qualche riflesso del sacro, che considero proprio della natura. Possiamo dire che l’esperienza e la materia della natura sono l’humus perché il sacro possa trasferirsi al mondo degli umani attraverso l’arte.

AP: A me ha sedotto molto l’idea di pensare il tuo lavoro come erede della tradizione pittorica di paesaggio dell’arte europea, che raggiunge il suo apogeo nel XIX secolo con gli artisti viaggiatori. Naturalmente, oltre a svincolare il tuo lavoro dall’utilità geopolitica che ebbe questa corrente artistica, credo che una differenza fondamentale sia la relazione che stabilisci come artista con il territorio che il tuo corpo —o forse la tua umanità— occupa, osserva e rappresenta. Quali sono state le scoperte sperimentate nella tua traversata in questa relazione che il progetto pone tra il corpo-uomo e il corpo-fiume? Come si traduce questo nella tua opera?

MN: Durante il viaggio ho sperimentato un processo di distacco che mi ha permesso di lavorare da un altro luogo: uno spazio in cui mi risulta più facile lasciare che le cose accadano senza di me, rinunciando a essere «autore» per diventare «veicolo». Ora, di ritorno nel mio studio, sarà interessante vedere cosa rimane di questo stato o cosa rimane di me in relazione a esso. Cos d’Ebre si inserisce in un processo di ampio respiro che è cominciato tempo fa e che è ancora attivo. Durante lo sviluppo del mio progetto La Entrega (atto I, 2018), ci fu un momento in cui mi resi conto che non avevo più bisogno di relazionarmi con il paesaggio attraverso la mimesi. Era un esercizio tecnico che mi disconnetteva dall’esperienza. Ricordo ancora di osservare le cime pirenaiche mentre mi rendevo conto che io stesso mi ero trasformato in paesaggio. Uscii dal luogo dell’osservatore per entrare nel luogo dell’osservato. Non ci fu marcia indietro. Da allora ho cercato una relazione diversa con l’atto creativo, un processo artistico più interiore che esteriore. Questo processo mi ha condotto al paesaggio verticale, un formato paesaggistico molto vicino alla cartografia. È un luogo concettuale che si basa su una tensione tra due aspetti contraddittori. Da un lato, la rappresentazione del territorio verticale dalla prospettiva esterna della macchina —il satellite o il drone—, che presuppone l’assenza di un osservatore nel territorio, è tipica del paesaggismo tradizionale. Dall’altro lato, c’è il processo pittorico stesso, che mi permette di sperimentare la natura e di essere veicolo dei processi fisici e naturali —l’acqua, la materia, le asciugature, le acquerellature, gli accidenti—, in cui cerco di ridurre il mio intervento al minimo possibile. È un processo che sento molto vicino all’esperienza del camminare, perché si tratta di una tecnica pittorica profondamente processuale e naturale, che esiste come materia allo stesso modo in cui esiste la materia stessa: non è riproduzione, è essere. È la pittura che esiste come processo, come oggetto e non come rappresentazione. In questo senso, come io a un certo punto passai da osservatore a osservato, così anche la mia opera pittorica smise di essere rappresentazione per essere creatura.

AP: L’acqua dell’Ebro si trasforma in un materiale pittorico multidimensionale in questo progetto espositivo. All’interno della composizione organica delle acque del fiume che hai raccolto e utilizzato per dipingere, tra i suoi sali, particelle e sedimenti si trovano anche memorie di questo territorio. È la dimensione di archivio del fiume che contiene, mobilita e preserva tra le sue diverse materialità e organismi storie ed esperienze di vita dei popoli e delle genti che hanno «abitato» queste acque. Com’è stata la tua relazione con queste memorie, come e quanto te le hanno condivise? Quale senti che sia il tuo ruolo o il tuo compito in relazione a quell’archivio?

MN: Sì, la descrizione che fai del ruolo dell’acqua è molto azzeccata. Diciamo che forse l’acqua è l’essenza massima dell’archivio, in termini materiali e simbolici. Per me l’acqua è anche una forma di connessione, quella rete invisibile che intreccia e mette in comunicazione i diversi corpi ed elementi in quell’intreccio che è la nostra realtà. Esiste anche, naturalmente, un archivio umano formato dalle storie ed esperienze delle persone che vivono attorno al fiume. Nel caso di Cos d’Ebre, è stato camminare un territorio per vaste aree spopolate, in cui ciò che colpisce è l’assenza dell’umanità. Nonostante questo, durante il viaggio abbiamo potuto riunire, raccogliere e ascoltare storie e memorie, principalmente dai nuclei urbani più abitati. Sono frammenti in relazione alla vastità del territorio, ma sono anche detonatori per sviluppare e continuare ad ampliare la ricerca in futuro a partire dal vuoto, in quello spazio di oblio che si è generato tra le generazioni precedenti e quelle attuali, nel processo di spostamento e smaterializzazione del territorio. In questo senso, si può intendere il viaggio come una prima esplorazione del territorio che permetterebbe di attivare un primo indice dell’archivio.

Ci fu un momento durante il viaggio, entrando in territorio catalano, un istante travolgente in cui sentii dentro di me la totalità del percorso accadere nello stesso momento. Lo scorrere del fiume, l’andirivieni umano, i boschi, gli uccelli, i sentieri, i paesi, le valli… Potei percepire tutto accadere in me. Il mio corpo si fece memoria e veicolo, ciò che sente e ciò che è sentito, un archivio formato da diversi strati dell’esistere. Il mio ruolo forse è essere strumento per svelare ciò che non è detto e rendere visibile ciò che è nascosto, per dare unità a ciò che possiamo percepire solo per frammenti. Un traduttore dell’invisibile attraverso la materialità del corpo.

AP: Ho citato in precedenza il sociologo e antropologo francese David Le Breton, che collega il territorio percorso con ciò che chiama il «territorio interiore», come se all’esterno potesse riflettersi, come in uno specchio, l’interiore del camminatore. Quanto vasta è stata quella tua geografia, quante valli, montagne, deserti e campi fioriti hai attraversato durante la tua traversata lungo l’Ebro?

MN: Questa citazione di Le Breton si relaziona direttamente con ciò che ho menzionato prima: il camminatore si trasforma in paesaggio, si fa territorio, e con l’andare trasferisce il paesaggio da un ambito esterno a uno interiore. Durante la traversata lungo l’Ebro, quella corrispondenza fu costante. Il percorso abbraccia una straordinaria diversità geografica: dalle montagne cantabriche fino al delta mediterraneo, attraversando la depressione dell’Ebro, le vigne della Rioja, i campi e i deserti di Navarra e Aragona, le sierre di Mequinenza e, infine, le risaie del Delta. La vastità e la varietà del paesaggio esterno ebbero il loro riflesso nella mia stessa geografia interiore. Alle condizioni geografiche e climatiche si aggiunsero stati psichici e d’animo che accompagnavano l’avanzata, come se l’animo seguisse lo stesso corso del fiume. Attraversammo i canyon e l’esuberanza dei boschi umidi del nord con una sensazione di pienezza e apertura. Poi arrivò l’ondata di caldo e l’interminabile distesa di coltivi delle terre riojane e navarresi, seguita dall’aridità delle terre devastate dall’estrattivismo dell’Aragona. Qui il camminare si fece più duro, pesante e faticoso. Più avanti, nella calma delle terre del basso Ebro catalano, dove il fiume scorre più lento e generoso, si tradusse in una serenità interiore, una chiusura naturale e armoniosa del viaggio. Mi colpì molto osservare come la simbiosi tra i corpi, il mio e quello del fiume, andasse prendendo forma con il dispiegarsi del percorso.

AP: Infine, vorrei chiederti una riflessione attorno a questa idea che abbiamo condiviso riguardo al carattere radicalmente umano di questo progetto, nel senso di essere capace di restituirci una certa speranza nella nostra stessa umanità. Al di là di domande e riflessioni politiche —che pure Cos d’Ebre apre— legate alla gestione del disastro ambientale o alla prospettiva ecologista con cui dobbiamo disegnare un futuro, da una dimensione poetica il progetto ci invita a vedere che esiste il dolce scorrere di un fiume anche dentro di noi. Mi riferisco a recuperare la memoria della nostra piena bontà, della nostra solidarietà come specie, della nostra capacità di comprenderci e accettarci come organismi reciproci. Parlo di smettere di indicare il danno per cominciare a visualizzare il bene che abbiamo fatto e che possiamo recuperare(ci). È sempre necessario ricordare che non TUTTA l’umanità è stata estrattivista e ostile verso il proprio ambiente. Alcuni anni fa, lavorando a un altro progetto legato al nostro rapporto con la natura, parlavamo di «maternare la terra» a partire dal pensiero di Casilda Rodrigáñez, che invita a recuperare l’ordine simbolico della madre che permetta di trasferire la nozione di cura, di bontà, di compiacenza, di reciprocità, di dono della madre alla cura della terra, in termini ecologici e sociali.

MN: Camminare è l’atto di memoria più profondo che possa compiere l’essere umano: rimanda alle nostre origini, a ciò che fummo. Ci trasporta a un tempo remoto in cui eravamo nomadi e raccoglitori, e mantenevamo una relazione attiva, immediata e simbiotica con il territorio. Uscire dalla cornice urbana quotidiana e camminare per settimane conduce alla dimensione originaria dello spazio e dell’essere, a uno stato di connessione con la natura molto antico. Quel luogo di ritorno permette di spogliarsi del superfluo e rivela una purezza essenziale nella relazione con il mondo. Non si tratta di purezza in senso morale, ma di uno stato non contaminato dalle inutili sovrastrutture e dagli artifici del sistema in cui viviamo.

Commentavamo con Celeste, durante una delle nostre lunghe conversazioni ambulanti, che uno dei mali del nostro tempo è aver associato l’umano al negativo. Siamo consapevoli del danno che generiamo come specie —il cambiamento climatico, la distruzione di ecosistemi, la violenza, lo sfruttamento e la voracità del sistema capitalista— e della perdita del valore sociale dell’arte, della filosofia e del pensiero umanista. Questo doppio fenomeno sembra aver attivato una forma di colpa collettiva, profondamente radicata, che alimenta una pulsione autodistruttiva.

Credo che ripensare il futuro passi necessariamente per la rottura di questa associazione. Quando affermo che è necessario essere profondamente umani per poter immaginare un nuovo futuro, mi riferisco all’urgenza di investire nella nostra dimensione più essenziale: quella in cui l’umano non si definisce per valori morali o produttivi, ma per la sua capacità creativa, il suo legame con la vita e la sua appartenenza al mondo naturale. È urgente tornare a legare l’umano al creativo, recuperare lo sguardo verso il lato luminoso della nostra condizione, perché solo da quella dimensione potremo salvarci da noi stessi.